砂之女

看完本片的整体观感就如同本片开始时为欣赏到亚洲电影如此精湛、灵动的影像语言而激动和兴奋一样，满怀信心地期待着一部人性大作，方向大抵不外乎向着人性幽微处探寻，将人性或历史最旖旎、卑微、荒诞、矛盾的五光十色展现出来。但结果却如同结尾看到一片虚妄之海的男主一样，终归一片海市蜃楼。艺术电影有的真的成功地将海市蜃楼呈现给观众，即使荒诞也能在艺术和哲学上自圆其说；有的从开始到结束展现的就是海市蜃楼的幻灭；而看完本片才发现，创作者所企图传递给观众的海市蜃楼，其实从来就没出现过。再绚丽登峰造极的影像技巧也无法掩盖人物塑造的尴尬，动机的脆弱和荒诞，表演体系的一尘不变。而这些背后承载的，其实是以日本为先锋代表的东方电影艺术在面对世界艺术，尤其是西方的独立艺术电影、小情节、反情节和艺术的唯我论时的窘迫和自卑，即使过去了100多年，我们似乎仍然自卑地在完全没有理解西方现代的哲学认知、文化体认、人性洞察的关系时就迫不及待地运用器物层面地影像、语言技巧等设置了这么一个华美的大型封闭式话剧，而沙丘、男女主、村民其实就是一个个装置艺术，以此来达到导演编剧所理解的自由——禁锢，性、个人——社会的粗浅理解

艺术创作，尤其是电影创作的一个基本规律就是，只能用超越解释平凡，平凡解释超越，不能用超越解释超越，平凡解释平凡。最终达到不分彼此，而不是靠几句人生箴言就可以弥补人物塑造的空洞和剧作的

没有独立的人格，走到哪里都不会有自由，导演试图给女主和男主分别贴上社会属性和生命属性的自由追求，但最终呈现的结果，女主对男主更多的只是性上的生理需求，所谓的爱和自由收音机也更像是一种刻意营造出的符号价值和动物性本能，而对于男主，本应附加幻灭价值的人物反而由于其抗争和绝望而呈现的效果南辕北辙。如果导演试图展现个人——社会政治的互动关系、男女关系、自由——禁锢的关系，只靠两个主人物，一个配角，一个独立场景，几乎在世界电影史上是不可能的事情，除非对人物和人性有极为深刻的洞察、丰富的人物前史、并给予复杂的维度和多角度互动的可能性【假面】，或者引入其他场景【心慌方】，或者转向商业剧【楚门】，否则只会成为无本之木、无源之水。当然从另一个角度来说，这种脆弱 愚憨揉杂着各种日本特色的诡异乃至残忍的恶趣味的创造心理和文化认知也是日本在60年代面对战后人性荒芜 夹在东西方文化巨人之间茫然的真实投射。这种复杂的集体人格和文化生态就如同片中反复运用的将沙粒 皮肤 肉体 水滴 昆虫进行的超大特写所营造出的诡异 阴险和病态的氛围，东方的柔美和西方的逻辑在逼仄的生存形势和实用主义下，衍生出竟是在扭曲理性的冷骏下一种冷艳的残忍，附带着对欲望和权力极度的饥渴

作者：罗杰·埃伯特 发表日期：1991年4月12日 译者：维吉留斯 评分：Great Movie

“我喜欢住在本地人家里，”男人说，错过了回城的最后一趟巴士后，他接受了本地人的盛情款待。他一直在日本一个偏远的沙漠地区收集昆虫。村民们把他带到沙坑底部的一间房子里，他爬下绳梯，与住在那里的女人共度良宵。她为他准备晚餐，并在他吃饭时为他扇扇子。夜里，他醒来发现她在外面铲沙。早上，他看见她在睡觉，一丝不挂，身上沾满了闪闪发光的沙子。他走到外面准备离开。“真有趣，”他自言自语，“梯子不见了。”

此刻响起了刺耳的和弦，宣布着《沙之女》残酷的惊喜，这是一部罕见的能够将现实主义与生活寓言相结合的电影。男人（冈田英次 饰）被期望留在坑里，和女人一起铲沙，然后村民用袋子将沙拉上地面。“如果我们停止铲沙，”女人（岸田今日子 饰）解释说，“房子就会被埋没。如果我们被埋没，隔壁的房子就会有危险。”

我无法理解这种解释的运作方式，也无法理解当地的经济。女人解释说，村民们把沙子卖给建筑公司。虽然沙子含碱量过高，不符合建筑规范，但他们卖得很便宜。但除了住在坑里卖沙子，肯定还有其他选择吧？当然，这个故事没有任何逻辑可言，导演敕使河原宏甚至解释说，沙子无法形成像沙坑两侧那样陡峭的墙壁：“我发现，在物理上，不可能形成一个超过30度的角。”

然而，这部电影从未有一刻看起来是绝对不真实的，而且它讲述的也不是沙子，而是生活。“你是为了生存而铲沙，还是为了铲沙而生存？”男人问女人，但谁不会问同样的问题呢？《沙之女》是现代版的西西弗斯神话，这位被众神谴责的男人要用一生的时间反复将一块巨石推上山顶，然后看着它滚下山去。

从某种程度上来说，男人只能怪他自己。他的沙漠之旅是为了逃避，他寻求并找到了孤独。电影以指纹和护照印章的蒙太奇开场，接着是一粒大如巨石的沙子的特写，然后是几粒钻石大小的沙子，然后是无数的沙粒，风吹动着它们的表面，仿佛它们是水。从未有过像这样的沙子摄影（甚至在《阿拉伯的劳伦斯》中也没有），通过将故事牢牢地固定在这种有形的物理现实中，摄影师濑川浩帮助导演完成了讲述一则寓言的艰难壮举，就好像它真的发生了一样。

武满彻的配乐并没有强调剧情，而是用高亢、哀伤的音符嘲笑它，就像金属管乐器一样刺耳。我第一次看这部电影时，它就像一场精神性欲冒险。潜在的情况几乎是色情的：一个流浪汉被一个女人困住，女人献出她的身体，以换取男人的终身奴役。这里有股强烈的色情暗流，从女人展示她的睡姿开始，到敌意、挣扎和束缚，再到他们最终的共识。

比起我能想到的任何其他电影， 《沙之女》通过视觉效果创造了一种更加真实的质感——沙子、皮肤、渗入沙子并改变它本质的水。与其说这个女人很诱人，不如说当你看着她时，你能感觉到触摸她的皮肤会是什么感觉。这部电影中的性是其整体现实的一部分：在这个沙坑里，生活被简化为工作、睡眠、食物和性，而当女人希望有台收音机可以听天气预报时，她只是在强调这是多么没有意义。

电影的剧本由安部公房根据自己的小说改编，它从容不迫地揭示了形势的严重性——不急于宣布这个人的困境，而是通过一些提示和见解来揭示它，同时确立了沙漠中的日常生活节奏。沙坑的居住者由上面的村民提供服务，他们使用滑轮降下水和补给，并将沙子拉上去。

电影从未交代这个女人是自愿去坑里的，还是被村民安排在那里的；当然，她已经接受了自己的命运，就算可以逃脱，她也不会这么做。她参与抓捕这个男人的行动，是因为她必须这么做：在被埋没之前，她无法独自一人铲出足够的沙子，她的生存——她的食物和水——取决于她的工作。此外，她的丈夫和女儿被埋在了沙暴中，她告诉那个男人，“他们被埋在了这里。”所以他们都是俘虏——一个接受了命运，另一个试图逃脱命运。

男人想尽一切办法从坑里爬出来，但在某个镜头中，一堵沙墙如雨般倾泻而下，如此平滑且突然。作为一名博物学家，他对自己的处境、对来访的鸟类和昆虫越来越感兴趣。他设计了一个捕捉乌鸦的陷阱，但没有捕捉到乌鸦，却意外地发现了如何从沙中提取水，这个发现可能是他一生中唯一实用的、未受质疑的成就。正如旁白所告诉我们的，其它的都是些合同，执照，房契，身份证等——“让彼此消除疑虑的证书。”

敕使河原宏37岁时导演的《沙之女》获得了戛纳的评审团奖和两项奥斯卡提名。他的父亲在东京创办了一所著名的插花学校——我曾在这所学校上过几节课，当时我只是瞥见了一种可能性，即和谐地插花可能是艺术和哲学的胜利，也可能是一种冥想的形式。敕使河原宏的兴趣似乎很广泛，他曾拍摄过拳击手何塞·托雷斯和一位木版画艺术家的纪录片，从事过陶艺工作，导演过歌剧，表演过茶道，且导演了另外七部故事片。按照计划，他还接管了插花学校。

《沙之女》似乎消失了多年。我试图租它来上电影课，却租不到。在东京的敕使河原的学校里，一位翻译含糊地告诉我，这位大师选择了新的方向，而不是回归他的旧作。但现在，一家致力于拯救电影的美国公司Milestone发行了新的拷贝，看到这部用35毫米胶片拍摄的电影，我发现它和我第一次看到它时一样激进、逼真和具有挑战性。

不像某些寓言故事，第一次看时很震撼，但重看时就只有虚情假意了，《沙之女》保留了它的力量，因为它是主题、风格和理念的完美结合。一个男人和一个女人有一个共同的任务。他们无法逃避它。整个社区乃至整个世界都依赖于他们。

但挣扎只是为了挣扎吗？通过发现水泵的原理，男人能够创造一些新的东西。他改变了这笔交易的条款。你逃不出这个坑。但你可以把它变成一个更好的坑。小小的安慰总比没有好。

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《砂之女》，敕使河原宏1964年拍的黑白电影。改编自安部公房的小说《砂女》。配乐是武满彻，如果导演换成小林正树，这部电影应该会有《怪谈》里《雪女》的邪魅。 “若无惩罚,便无逃遁之乐”。这是原著小说一开始的日本谚语。这部电影更像是一个寓言，一个没有历史背景，无关种族，无论男女，都无法逃逸的人生境遇。今时今日，在钢筋丛林里挣扎求生的人或能感同身受。 影片一开始,大片大片的奇幻沙漠。 黑白片，画面质感很强，武满彻的配乐，荒僻、幽冥，展现无穷张力。 一个疲惫不堪的男人，在沙漠里踽踽独行。他是个生物教员，厌倦都市生活，想寻找不知名的昆虫，因为发现了新的种类就可以用他的名字命名。物质世界于他的意义，仅仅于此。 沙漠的尽头，是海。 错过了末班车，他，口干舌燥，茫然无助地在沙漠中行走。路遇几个看似愚笨的渔民，好心帮忙，带他到一户渔家投宿。那时，天已暗，渔民们把人梯放下，自觉脱险的男人，毫不犹豫地顺着人梯爬了下去。 迎接他的是一个中年女子。无甚姿色，亦不新鲜。有四十多岁女人的淳朴和柔顺。为他备饭，打扇，对他说，这是他的第一天。他想要沐浴，女人说要三天以后才有水，并说沙子很潮，人要得沙疹。他笑笑，对女人所说的话都觉荒谬。 他只有三天假，明天一早，他想，也就离开这个荒凉之地了。 夜里，女人开始工作，拿一把铁铲，不停地铲沙。他不解，女人说，如果一两天不铲沙，屋子就会被流沙淹没。他亦不以为意。 第二天一早，他收拾好行李，准备离开。而累了一晚的女人，全身赤裸地沉睡着，身上满是细细的沙粒。他压了些钱在床头，准备上路。 走到屋外，他才看清这里的一切。原来这个房子处在几十米高沙丘的底部，而昨晚接他下来的人梯，早已不见了踪影。男人有点慌乱，想要试着爬出去，无奈沙体太松软，无法受力。 一切只是徒劳。他，被迫留了下来。 一开始，是愤怒。知道被那些愚顽的渔民捉弄。不停地对女人说，他不是流浪汉，他有家，不会和她这样的女人在一起，他有正当的职业，城市户籍，失踪了学校会来找他……女人，不停地道歉，但心中暗自窃喜。 男人对女人软硬兼施，只求能离开这个死气沉沉的地方。女人说，自己也没有办法。她只是个寡妇，丈夫和女儿在一次沙暴中被埋葬。因为寂寞，渔民有时会分配些个男人给她。他们大多是被骗下来的。有大学生，普通职员，但都留不长…… 女人欲言又止，然后不动声色地告诉他，为了活下去，得每晚跟着她铲沙，她一人应付不了；为了免得沙疹，最好裸睡；水也要节约，渔民的补给每周一次用人梯送下来…… 他，有些绝望了。生存还是毁灭？绝食，躺在床上等死？屋顶开始流沙子进来的时候，他只能选择跟她铲沙。原来好死不如赖活着！他前来留宿时的愚蠢天真，那么可耻！ 孤男寡女共处一室，免不得有风流之事。没有树影扶疏的暗生情愫，只有逼仄空间难掩的兽欲。两个寂寞的傀儡人身，相互厮杀，交媾，空虚抚慰。活一天算一天。他，变得狡猾，依旧寻找机会想要逃。 每次渔民给他们补给，他会藏起一截鱼网，久而久之，搓成一条绳。然后有一天，将女人灌醉，爬上屋顶，在绳子的前端系上粗鱼钩，居然侥幸逃脱。 但，这是哪里呢？黄沙漫漫，一个沙丘之后是另一个沙丘。人在茫茫沙漠里，沙漠的尽头是无涯的荒海，明月在空中，一切都是无尽的，人的刹那悲喜都被掩埋。流沙里差点丧命的他，被村民们救起，又回到了那魔咒般的小屋。 他，不再像以前那样想逃。有一次对村民们说，他不会逃走，能不能让他每天看海30分钟，或者10分钟。逃离不再迫切，但依然会想着离开。他制造了一个捕乌鸦的陷阱，他对女人说，这叫“希望”。饥饿的乌鸦为了吃小鱼干掉进陷阱，他就会捉住乌鸦，利用它的脚绑上求救信息，看到的人会来救他。 渔民的补给里有时会给他带一两张报纸、甚至收音机。而渔民们的取乐也升了级，告诉他，只要他答应当着渔民们的面表演和女人做那事，就可以放他走。他已经可以放下尊严取乐众人了，平时顺从的女人，这一次死不从命。 故事接近尾声，女人因为宫外孕被渔民们抬走去治疗。众人散去，人梯就悬在那里。他，走近，又回到了小屋。寻思着，等渔民们回来，告诉他们自己无意中发现了一口水井的事。 自由之门，近在咫尺。他，不再逃离。 影片最后，他的家属发布他失踪了七年的公告，似乎暗示着男人再也没有回到过去。 这部电影很容易让人想起那个周而复始推着巨石上山的关于西西弗斯的神话。如果仅仅把推巨石上山这样的行为当成一种惩罚，那么西西弗斯除了绝望，一切都没有意义；如果接受了周而复始的枯燥劳作，当成生之必然，接受了个体生涯的荒诞，也许，便是幸福的开端吧。 记得以前看到的一句话：任何东西只要你走到了它的极限，前面无路可走，回头又没有理由，那么你就会丢得下。那么你只好“死了一样地停下来。” 男人想要自由，想回到原来的生活，为什么最后放弃了呢？也许，如月光宝盒般折腾之后，他发觉选择去或留，都是自己无法掌控的。当一个平庸的小教员，朝九晚五的生活，一成不变的生活习惯，令人厌恶，但感觉安全。自由，就像一次即兴地寻找昆虫的三天之旅，你永远不知道会发生什么事，遇见什么人，会不会找到未被命名的小虫子……而寻找不知名的昆虫或是在沙丘之中铲沙、设陷阱捕乌鸦、找到水井讨生活，带给他的快乐似乎也差不多。所谓的自由又是什么呢？是永远在不可知的业力中徘徊吗？当他累了，如一只落在枯枝上的鸟儿一样懒得逃跑了，坦然承受个体命定的遭遇，停止大脑中无休止地想要挣脱的痛苦飞行，放下过往的城市户籍、某人的丈夫、生物教员的种种身份，谁也不是，只是一个沙丘里的男人。只是做身处深渊底部一无所有的荒凉世界里的主人，臣服于当下，世界，瞬间宁静如海边的圆月。 幽闭空间的女人是另一种存在。如果说男人一直想逃回自己现实的安乐窝，而女人只是害怕寂寞与孤独。关于女人的过往，电影里全部略去，只在对话中知道这个女人的丈夫、孩子都被埋在沙里。她靠村民们的补给过活。好事的村民们时不时把从外界闯入的男人骗到她家，以此逗乐。她对此的态度是：如果没有这些村民的鬼主意，她会孤独终老的。她的一言一行都表露着自己的需求：一个男人的陪伴。不管是卖明信片的小贩，还是搞测量的大学生……她说，年轻人，都留不长。她害怕独自一人。 作为一个孤零零的人，她不知道怎么样当好自己的主人，似乎总是希望能有一个男人来引领她，陪伴她。甚至最后，村民们将重病中的她拖上去，她的眼角余光仍然看着那个男人，害怕他离开。死亡的阴影也熄灭不了她心中渴望情爱的炽热。 或许女人自身的问题里，永远逃脱不了对情感的依托与抱持的矛盾吧！ 想象我们如男主角一样无意中坠入了沙丘的深渊，你会怎样选择？也许，有的人逃离回去继续过以前的生活；有的人在逃跑的过程中掉进流沙里无声息地死去；有的人会像这个男人一样留下来……我可能也会像那个男人一样，为了让铲沙的过程不那么痛苦，捉捉乌鸦，找口井。没有身份证、房产证、婚姻证明、转让契约、用工合同等羁绊的人生，是无数现代都市人幻想的某种自由吧！而这样的自由，在这个故事里却是以男主角被迫囚禁于沙丘换来的。 电影结束了，大梦一场，我们各自的那堆沙还在。想起了梦蝶老人的诗：只要眼前有萤火虫半只，我你，就没有痛哭和自缢的权利。 亲爱的，让我们一起去铲沙吧！

（七月十八日二刷，35mm@Metrograph，个人愚见，欢迎批评与补充）

配乐与节奏

第一次看时，被配乐震撼，尤其是能剧部分，鼓点扣人心弦，乐器恰到好处地调动起悬疑的氛围。但是此次观影时稍嫌配乐有些“溢”，太有导向性，对我来说起到了反作用。

影片前进的步调有些"块状化"，并不是不好，一幕一幕推进也很吸引人，但是个人比较偏好像流水一样过渡自然顺畅的节奏。能想到的只有布列松。不过比起小溪水，布列松倒更像是冰块，以不易察觉的步调融化成一滩水。塔可夫斯基也似水一般，但更沉，没什么流动感，像是湖。与这两位相比，《砂之女》就更接近于未拧紧的水龙头里时不时滴落的水珠。

前半部分一直到男女主鱼水之欢前的过渡还算比较完整。之后有好几处的衔接更多的是倚靠配乐。对于我来说，无声直接切换画面会更好些，因为画面已经足够有力。

肌理与质感

至今为止，这是我观影经历里影像的texture（肌理？质感？）处理最佳的一部电影了。

大漠风起、木门摇曳、女人的胴体柔嫩、男人的肌肤粗糙、汗水滑落、胡须扎人、沙粒粘滞。并列被摆上屏幕，除视觉上给观众带来刺激以外，也充分调动了其余感官。看到女人用毛巾揉搓并抚摸男人的身体，男人毛孔舒张，粗糙的硬砂一点点从肌肤上被掸去，我的第一感受竟然是渴。（与情欲、躁动无关，就单纯口干）

这种感觉非常奇妙，也令我愈发关注起影像的质感来。举个例子，在打光色调不变，同在一个厨房的背景构图里，前一个镜头是反光的透明保鲜膜，下一个切换到细腻的拿铁奶泡还是粗糙的榴莲皮能给观者截然不同的感受。

角度与构图

大量特写，拉近距离，营造出一种窥视的快感。个人是非常喜欢特写镜头的，但在影片的后半部分略有重复，反而有种吃生三文鱼片过多的腻味。

构图无话可说。勅使河原宏不愧为草月流三代目，精巧、通透、大师到就算我因为节奏有些拖沓，切换到下一个镜头后，情绪马上就被充分调动起来，不住赞叹。

脚本与隐喻

因为暂时没有读过原文，不好妄自进行解读。如果整个电影打动我的部分要分成五份的话，三份该归功于安部公房的原作。于《他人之颜》和《陷阱》来说，脚本的力量可能会占到四份。